SONG III

SONG III

1. Heitor Villa-Lobos - Melodia sentimental
Krzysztof Meisinger, guitarra
2. Carlo Rustichelli - Habanera gitana
3. Billy Joe Royal - Dark Glasses
4. Carolyn Sills - George Bailey
5. Rosy Wertheim - Drie Voorspelen Voor 'Lanceloet'. II. Andante
Eleonore Pameijer, flauta
6. Robert Schumann - Symphony No. 4. II. Romanze
Bamberg Symphony Orchestra, Christoph Eschenbach
7. Serge Gainsbourg - Parce que
8. Serge Gainsbourg, Anna Karina - Ne dis rien
9. Serge Gainsbourg, Gillian Hills - Une petite tasse d'anxiété
10. Ahmed Malek - Un toit et une famille
11. Carlo Rustichelli - Il paparazzo di Milano
12. Luis Bacalov - La pecora nera
13. Serguéi Prokófiev - 'Classical' Symphony. III. Gavotta
Orchestre De Chambre De Lausanne, Alberto Zedda
14. Isaac Albéniz - La vega (for incomplete suite 'Alhambra')
Miguel Baselga, piano
15. Adelaide Hall - Yes, My Darling Daughter
16. Jeri Southern - No Moon At All
17. The Rubinoos - I Don't Wanna Break Up
18. The Knack - Can I Borrow a Kiss
19. Dave Edmunds - Chutes and Ladders
20. Rockpile - Heart
21. Nick Lowe - Man of a Fool
22. Billy Bremner - Love Is Stranger Than Fiction
23. Voice of the Beehive - What You Have Is Enough
24. Los Soberanos - El surf del ladrillo
25. Fascinations Grand Chorus - Love Me Tender
26 Serguéi Prokófiev - Overture On Hebrew Themes
Annelien Van Wauwe, clarinete
27. Ben Vaughn - Miss Me When I'm Gone
28. Bohuslav Martinů - Film en miniature. I. Tango
Giorgio Koukl, piano

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BOHUSLAV MARTINŮ

COMPLETE PIANO MUSIC · 1

Huit préludes
1. Blues
2. Scherzo
3. Andante
4. Danse
5. Capriccio
6. Largo
7. Étude
8. Foxtrot

Fenêtre sur le jardin
9. Poco andante
10. Allegro moderato
11. Moderato
12. Allegretto

Bajky (Fables)
13. Na farmě (On the farm)
14. Chudák králiček (The poor rabbit)
15. Opičky (The monkeys)
16. Kuřátko (The chicken)
17. Zlý medvěd (The angry bear)

Trois esquisses
18. Tempo di Blues
19. Tempo di Tango
20. Tempo di Charleston

Le Noël
21. Le traîneau
22. Berceuse enfantine
23. Chant de Noël

Esquisses de danses
24. Allegro moderato
25. Poco andantino
26. Allegro vivo
27. Tempo di valse
28. Allegro

29. Foxtrot




COMPLETE PIANO MUSIC · 7

Pohádka o Zlatovlásce (A Fairy-Tale of Goldilocks)
1. Pohádka
2. Pastorale
3. Dumka
4. Barkarola

Z pohádek Andersenových (From Andersen's Fairy-Tales)
5. Polonaise
6. Intermezzo
7. Novelette
8. Barcarolle
9. Arabesque
10. Valse mignonne

11. Ballada, posledni akordy Chopinovy (Ballade, Chopin's last chords)

12. Merry Christmas 1941

13. The Little Lullaby

14. La danse

15. Le train hanté

16. Prélude

17. Foxtrot narozený na růžku (Foxtrot born at the corner)

18. Jaro (Spring)

Dětské skladby (Children's Pieces)
19. Ráno na plovárně (Morning in the swimming pool)
20. Tatínkova písnička (Daddy's song)
21. Božánek v řece (Božánek in the wood)
22. Malý valčík (Small waltz)

23. Avec un doigt

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LYONEL FEININGER

Mar en calma I, 1926

Mar en calma III, 1929

Embarcaciones de recreo, 1929

Gemelroda VIII, 1921

Tahití, 1920

Volcán (Stromboli), 1918

Windmill and Field, 1906

The Chicago Sunday Tribune, 29 abril 1906

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BOHUSLAV MARTINŮ

CHAMBER MUSIC

1-3 Piano quartet No. 1

4, 5 Quartet for oboe, violin, cello and piano

6, 7 Sonata No. 1 for viola and piano

8-10 String quintet for two violins, two violas and cello

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THE SURPRISE OF CREMONA (V)

London : Eyre and Spottiswoode, 1954

[MOSAICS]

In the morning the young man who was the English avant-garde of the Tired Ones fetches me from my hotel and takes me to the Accademia del'Arte.

The Accademia is the Vatican of the mosaic-makers and its head, Professor Orselli, is their Pope. While we are waiting for him, the young Tired One smiles ambiguously while telling me that now I shall be able to ask all the questions I want to about mosaics. He seems certain that I shall make an ass of myself. I am certain of it, too.

Also, just as one's tooth-ache vanishes as soon as one enters the dentist's waiting-room, all those lovely questions I had store up are gone. I know the explanation of it. Fear drains the blood away from the brain and leaves one painless and questionless. Professor Orselli comes in. He is plump and heavy-boned, with a crafty, broad, fleshy peasant's face and the peasant's high colour. He looks very good-humoured, and in his speech there is an element of ribaldry. He wears a dark pullover which hides his linen. But whereas Professor Castellani of Parma looked like a poor down-and-out, who might have been glad of a penny, Professor Orselli seems to be a man who has deliberately chosen to be a vagabond because it suits him.

The English avant-garde leave us and we mount the stairs and enter an oval library, where we sit down.

The Professor talks excellent French. He has lived for twenty years in Paris and is a painter. Perhaps this is why he is so mercifully un-academic in his ways. He does not sell me his hobby-horse, and when he gives an opinion he does not care whether it is orthodox or not. It's his opinion, right or wrong. He is the strongest personality I have yet encountered on academic ground.

"What do you think of the Italians?" he asks.

"I cannot make them out," I say; "they seem to be so much happier than the other nations I know. And I think it is this happiness of theirs which has earned them the reputation of shallowness. But I don't think they are shallow, at all."

He laughs. "You know, we have not the slightest reason for being happy. We are happy in empty space. We are irresponsibly happy. When an Italian has a car, he will say, let's get in and go. And you will ask, yes, but where? And he will say, oh, anywhere. What does it matter? As long as we go? This is tipically Italian. You know, or perhaps you don't, that our country is going to the dogs. And there is no chance to put it on its legs again. And it does not matter. A country can live for five hundred years on its resources, without producing anything worth while. We have just started going downhill. So why should we worry?"

"We had one world war, we had another world war. We lost both times. So what? Make us enter this union and sign that pact. We shall, we don't care. Tell us to be Fascist. We shall. Tell us to be Communist. We shall. Threaten us with another war. We don't mind. The idea of death just makes us laugh. We are happy for no reason at all and it is a very pleasant state to be in. Now, what is it you want to know?"

Before I start to say what I learned from this conversation about the mosaics, I will say this much: I will not give any reproductions of them in this book. This is the greatest compliment I can pay them. And if anyone who read my stuff becomes interested in the mosaics let him go to Ravenna and look at them, on the spot. This would be the greatest compliment he could pay me.

And if he really does come to Ravenna, he will say, first of all, as I have said to myself: "Hang it all, I'm sure it is all very lovely, but why go in for mosaics at all? They are slow and tedious to make. Why not do it in paint?"

And the mosaics, come to life by the breath of Professor Orselli, will reply: "Of course, we could have done it in paint. But we didn't want to, see?"

At that the traveller will say: "Rot. People always come out with that sort of excuse when they cannot do a certain thing."

"Rot yourself," say the mosaics. "Because you are so stupid that you imagine that we made mosaics to imitate paintings."

"Well, didn't you?"

"No, you fool. Actually, we did want to imitate something. But not painting. We wanted to imitate carpets."

In those days, in the fifth and sixth centuries, Rome was played out. The Roman Empire was split into two, the West Roman and the East Roman, and the centre of good taste was in the capital of the East Roman Empire, in Byzantium.

Naturally enough, this taste was influenced by the culture of the surrounding population, which was Arab and nomadic. Now, the Arabs decorate the inside of their houses and tents with rugs, which they hang on the walls.

Ravenna was the capital of the Roman Empire of the West, but it took the lead in art from Byzantium. Therefore all that we see today in Ravenna is almost entirely Byzantine.

The Byzantine artists wanted to cover the walls, but they also wanted to make something more spectacular than carpets, and yet something in the same spirit as carpets, and so they decided to clothe the walls with mosaics. The little squares which make up a mosaic are really imitation gems and imitation gold, a cross between enamel and glass, and they are about the most splendid medium that art has ever devised.

The tradition of carpet patterns persisted and, just as there is no depth in a carpet, there is no depth in a mosaic either. It is this which makes so many say that the mosaics are 'childish in conception.'

The Byzantine were not childish, of course. They wanted to represent their kings and saints magnificently, with beauty and dignity, and that was that. Let perspective go to the devil, they did not need it. That is how the Byzantine tradition began. This is why later on, when once more they took to painting, the Byzantines still painted flat and with all the drawbacks which had been imposed on them originally by their choice. This is why the Byzantine tradition did not really change, and retarded the development of painting for centuries.

I ask: "Take all the people in San Vitale, the Emperor and Empress and their court. Why must they all have black-rimmed eyes and heavy black circles round their eyes?"

"They have to have it," says the professor. "If you don't put strong outlines into mosaics they just dissolve into a mass of meaningless little squares. You must be bold or nothing. You cannot fiddle about with delicate little effects of light, dot here and dot there, like the Impressionists could, for instance."

"Is this why they slash their mountains about?" I ask. "You know, those biblical gentlemen, Abraham and Moses, on a mountain with sheep, and the mountain is green and criss-crossed with thick black-and-white lines. Is this to show how craggy the mountains are?"

"Naturally," he says. "And this slashing is the seed of modern cubism. Only they did not choose cubism, they had no other choice. If they had showed the mountain as it was, they couldn't have shown Abraham and the sheep as well, beacuse these figures would have look like specks. They wanted to have their cake and eat it: they wanted to have a huge craggy mountain and they wanted a large Abraham and large sheep on it, too. So they solved it in this manner."

Another way of arriving at effect within their limited means is what the professor calls the 'hierarchy of colours'. The hierarchy of colours is the perfect expression of those days, when the feeling of hierarchy was very strong in everyday life, and the Emperor was still Emperor by the divine grace of God.

At this point I ask: "Did the Emperor in Ravenna really have absolute power?"

"He had power," says the professor, "over everything that fell into his hands. What he couldn't grab, was not affected by his power."

The hierarchy of colours is like this: the colour of greatest standing was, of couse, the Imperial purple, which in those days was a darkish brown tinged with mauve. Therefore Christ gets this purple on his cloak, and so does the Emperor.

Then come the neutral colours, which are to the purple what the courtiers are to the Emperor. That is to say, they must be stately in their own right, in order to give dignity to their Lord, and at the same time they must be less striking than the purple, otherwise they would steal his thunder.

I have always thought that the neutral colours are those hateful biscuits and fawns of which furniture dealers are so fond.

Not so in Byzantine days: the neutral colours were gold—that is to say, the metallic, glittering gold—black, white, light blue, and dark blue. Instead of white, sometimes silver. All I can say is, happy days, when gold and blue were considered neutral.

Therefore, to start with, all the backgrounds are gold. The robes of the courtiers and ladies are mainly black and white, to indicate that they are underlings.

And now comes a new problem.

The artists wanted to show the Emperor with his court and, naturally, they wanted to give him lashings of courtiers to prove what a big and important court it was and that he was a great and important Emperor. Yet they did not have enough space on the walls, because mosaics must be done large to make themselves felt. They could squeeze in only a handful of men.

What now?

I don't know the answer but, thank God, the professor does. The hierarchy of colours comes to the rescue. They worked on the principle: "We can't have lots of people, but, by God, we can make a lot of noise. There will be so much noise that you will think we are showing you a whole regiment."

So they dragged in the complimentary colours. Splash in red, splash in green. Let one courtier hold a buckler of such a green against a sleeve of such a red that it will stun you. Red and green together make a lot of noise, like the rolling of drums. And now the other side, Empress and ladies, please. Give them a curtain of azure and orange, clash the one against the other. Let no one go to sleep here. This is a big show. Sit up, all you people, and take notice.

"Yes," I say, "but now, where is your precious tradition of the carpet, of which you are so proud? A carpet is flat on a flat wall. And you must keep this mosaic flat in effect. Let everybody keep well inside the picture. It is fair that a courtier should stand out only because you have given him such a devilish green shield? If it goes on like this, he will squash the Emperor."

"Look again," say the mosaics.

And I look. True, there is the green and the red, the azure and the orange: but, as they are complementary colours, in the long run they cancel each other out.

And everybody is happy. A lot of noise have been made but, nevertheless, order have been kept throughout and the courtiers have kept to the lowly rank. The Emperor has remained in command and nobody in the audience has gone to sleep.

This was so then and it is still going strong now, fifteen hundred years later, when people come from all parts of the world to gaze at the mosaics. And they still say: "What an Emperor! What a show!"

I have said before that the Byzantines were wonderful stage managers.

As is well known, the stage manager's constant worry is the lighting of the stage. And I have said already that with their alabaster panes they got effects of such beauty that it made my breath stop and my heart jump.

But this was not enough for the artists. They had to deal with several panels in a church, and of these, two panels they wanted to have well lit and two panels dim. Yet the light was the same all over the place.

So, when they wanted to tell the beholder: "This is bright" and "this is dim", they took one colour and made it the sheep-dog to keep all the others colours from straying. The sheep-dog chosen was green, and it was generally used for the ground. The figures are either in the open, in which case they stand on grass. Or they stand in the room of a palace, and in that case they stand on a green carpet. It is the key of this green ground which controls the tone and vivacity of the other colours.

In San Vitale, for instance, the Emperor Justinian panel is meant to be bright, and therefore the figures are placed on a bright green floor.

On the other hand, the lunettes in the Galla Placidia mausoleum have a green ground which is dusty and muddy, infused with green and brown, because all other colours are meant to be sombre, too. Or there are the twenty-six virgins in Sant'Apollinare in Classe: there the green is pale and silvered and brocaded, to enhance the aimed-at monotony of design and colour.

All these tricks work on the beholder without his knowing it. All the time he is led up the garden path by the artist, and keeps on saying: "Extraordinarily simple, really, these mosaics. Ignorant lot, these Byzantines. No perspective, no modelling with light and shade, no feeling for substance, no feeling for masses. Could have been done by a child of five. Damned if i know why they are so marvellous. First I feel wordly, now I feel mystic. Damned if I know why."

I say to the professor: "But really, why didn't they do any modelling? It could be done, you know. In the Neonic Baptistery, where the saints are like gladiators, there is a trace of modelling with chiaroscuro. And that was made a hundred years before the main glory of San Vitale."

He is very amused. "Which mosaics do you like better?" he says.

"The San Vitale, of course," I say.

"Of course," he says, "but why?"

"I cannot explain," I say; "I just know."

This reminds me of our teacher of literature. She had a deceptive appearance. She was a thin, elegant blonde who would float into the classroom and take a seat like a lady dressed for a bridge party who, by mistake, had strayed into a school. She used to keep her hat on, but, to indicate that she was willing to stay with us for some time, she would peel off her long suède gloves and loosen the collar of her Persian-lamb coat.

Languidly she would ask us to get out the Ronsard. One of us read a sonnet aloud. Then, still with an expiring voice she would ask: "My dear children, do you like it?"

"Yes," we screamed, "it is beautiful."

She leaned forward, and now her voice was harsh: "Why?"

And there the dear children sat and were silent. It is the eternal beastly question. It is beautiful? Yes. Why?

Thank God I am grown up. And I have full confidence that the professor will supply the answer.

"You like San Vitale better," he remarks, "because it is better. It is much more subtle that the Neonic mosaics. But you can only feel the subtlety, you do not consciously see it. Would it surprise you if I said that in the mosaics of San Vitale the modelling is there?"

"Where?" I ask.

"There," he says, and taps my cheek. "It is on the people's faces. The ordinary way of modelling is to put light and shade side by side. There is another and more sophisticated way of getting the effect, and this is obtained by placing complementary colours side by side. Thus, your cheek is not blue and orange by nature, but if, in a picture, you make it blue and orange, the surfaces will come out, curve, and recede, just as they do in a real cheek. It is the method used by Modigliani. And it is the same in the mosaics."

A child of five indeed. The simplicity of the Byzantines is entirely in the eyes of the beholder.

"But, as they are so frightfully effective," I say, "why did the mosaics remained in fashion for only about a hundred years or so? In Italy, I mean? I know they came back later in Sicily, but that was only through the Norman-Arab style when the Arabs conquered Sicily."

"There are two reasons for this," he says. "First, it takes a long time to make a mosaic. It needs an artist to create the design and a team of craftsmen to make the squares and stick them on the walls. It is much easier and quicker to cover the walls with paint.

"Secondly, the mosaics are very durable, and this very fact makes them annoying. You know how fashion changes. Imagine the son grew up and took over the basilica from his mosaic-loving father, the Emperor. He wrinkled his nose and said, Papa was sold on this but I don't like it myself. I want something else. I would like my Christ done in this way, not in the old-fashioned way. And I'm sick of San Vitale. I prefer another saint. And so on. And, of course, it is much less trouble to paint out a fresco and to paint a fresh one over it, than it is to tear out a mosaic."

By now it is half past one, and altough the professor says he does not care and that he eats when it suits him, I feel that it may suit him to eat just now and that I must go.

He says I can come back to him as often as I like. He is really wonderful. If I were the greatest living authority on mosaics in the world I should be so snooty that I would not even speak to myself.

221-229

[MOSAICOS]

Por la mañana, el joven que fue la avant-garde inglesa de los Cansados va a buscarme al hotel y me lleva a la Accademia del'Arte.

La Accademia es el Vaticano de los fabricantes de mosaicos, y su cabeza, el profesor Orselli, es su Papa. Mientras le esperamos, el joven Cansado sonríe ambiguamente mientras me dice que ahora podré hacer todas las preguntas que desee acerca de los mosaicos. Parece seguro de que me portaré como un asno. Yo estoy segura, también.

Además, igual que el dolor de muelas se desvanece nada más entrar en la sala de espera del dentista, todas esas preciosas preguntas que había almacenado han desaparecido. Sé por qué. El miedo drena la sangre del cerebro y le deja a uno sin dolor y sin preguntas. El profesor Orselli entra. Es rollizo y fuerte, con un rostro astuto, ancho y grueso de campesino y la tez rosada del campesino. Parece muy jovial, y en su habla hay un elemento de procacidad. Viste un jersey oscuro que oculta su ropa blanca. Pero mientras el profesor Castellani de Parma tenía el aspecto de un pobre indigente, que se hubiera alegrado de un penique, el profesor Orselli parece un hombre que ha escogido deliberadamente ser un vagabundo porque le viene bien.

La avant-garde inglesa nos deja y subimos las escaleras y entramos en una biblioteca oval, donde tomamos asiento.

El profesor habla un francés excelente. Ha vivido veinte años en París y es pintor. Quizá por eso es tan afortunadamente no-académico en sus maneras. No me vende su caballito, y cuando da una opinión no le importa si resulta ortodoxa o no. Es su opinión, correcta o equivocada. Es la personalidad más fuerte que he encontrado hasta ahora en el ámbito académico.

-¿Qué piensa de los italianos? -pregunta.

-No logro entenderlos -digo-; parecen mucho más felices que las otras naciones que conozco. Y creo que esa felicidad suya les ha hecho ganarse la reputación de superficiales. Pero no creo que sean superficiales, en absoluto.

Se echa a reír.

-Sabe, no tenemos ni la más mínima razón para ser felices. Somos felices en el vacío. Somos irresponsablemente felices. Cuando un italiano tiene un coche, dirá: subamos dentro y marchemos. Y preguntarás: sí, pero ¿adónde? Y él dirá: oh, a cualquier sitio. ¿Qué importa? ¿Siempre que marchemos? Eso es típicamente italiano. Sabe usted, o quizá no lo sepa, que nuestro país se va al garete. Y no hay manera de ponerlo en pie de nuevo. Y no importa. Un país puede vivir quinientos años de sus recursos, sin producir nada que merezca la pena. Hemos empezado a rodar cuesta abajo. Así que, ¿por qué íbamos a preocuparnos?

"Tuvimos una guerra mundial, tuvimos otra guerra mundial. Perdimos las dos veces. ¿Y qué? Hacednos entrar en esta alianza y firmar ese pacto. Lo haremos, no nos importa. Decidnos que seamos fascistas. Lo seremos. Decidnos que seamos comunistas. Lo seremos. Amenazadnos con otra guerra. No nos preocupa. La idea de la muerte solo nos hace reír. Somos felices sin razón alguna, y es un estado en el que se siente uno muy bien. Y ahora, ¿qué quiere saber?

Antes que empiece a contar lo que aprendí de esa conversación sobre los mosaicos, diré solo esto: no ofreceré ninguna reproducción en este libro. Es el mayor cumplido que puedo hacerles. Y si alguien que lee mis cosas se interesa por los mosaicos, que vaya a Rávena y los contemple, en el lugar. Sería el mayor cumplido que podría hacerme.

Y si de verdad viene a Rávena, dirá, antes que nada, como yo me he dicho: "Demonios, seguro que es todo hermosísimo, pero, ¿por qué dedicarse a hacer mosaicos? Son lentos y tediosos de realizar. ¿Por qué no hacerlo en pintura?"

Y los mosaicos, cobrando vida mediante el aliento del profesor Orselli, responderán: "Desde luego, podríamos haberlo hecho en pintura. Pero no quisimos, ¿te das cuenta?"

A esto, el viajero dirá: "Bobadas. La gente siempre sale con esa clase de excusa cuando no sabe hacer algo".

"Bobadas tuyas", dicen los mosaicos. "Porque eres tan estúpido que imaginas que hicimos mosaicos para imitar pinturas".

"Bueno, ¿no es así?"

"No, tonto. En realidad, queríamos imitar algo. Pero no pintura. Queríamos imitar alfombras".

En aquellos días, en los siglos V y VI, Roma estaba acabada. El Imperio romano se había dividido en dos, el Imperio romano de Occidente y el Imperio romano de Oriente, y el centro del buen gusto se hallaba en la capital del Imperio romano de Oriente, en Bizancio.

Como es natural, ese gusto se hallaba influido por la cultura de la población circundante, que era árabe y nómada. Y los árabes decoran el interior de sus casas y tiendas con alfombras, que cuelgan de las paredes.

Rávena era la capital del Imperio romano de Occidente, pero seguía el ejemplo en arte de Bizancio. Así pues, todo lo que vemos hoy en Rávena es casi enteramente bizantino.

Los artistas bizantinos querían cubrir las paredes, pero también querían hacer algo más espectacular que alfombras, y, sin embargo, algo en el mismo espíritu que las alfombras, y así decidieron revestir las paredes de mosaicos. Los pequeños cuadrados que forman un mosaico son en realidad gemas de imitación y oro de imitación, un cruce entre esmalte y vidrio, y son uno de los más espléndidos medios que el arte haya ideado nunca.

La tradición de los diseños de alfombra persistió, y, del mismo modo que no hay profundidad en una alfombra, tampoco hay profundidad en un mosaico. Es esto lo que lleva a tantos a decir que los mosaicos son 'infantiles en su concepción'.

Los bizantinos no eran infantiles, desde luego. Querían representar a sus reyes y santos magníficamente, con belleza y dignidad, y eso era todo. Que la perspectiva se fuera al diablo, no la necesitaban. Así es como dio comienzo la tradición bizantina. Por eso, más tarde, cuando de nuevo le cogieron el gusto a la pintura, los bizantinos siguieron pintando plano, y con todos los inconvenientes que en origen les había impuesto su elección. Por eso la tradición bizantina no cambió en realidad, y retrasó el desarrollo de la pintura durante siglos.

-Tome a toda la gente de San Vitale, el emperador y la emperatriz y su corte. ¿Por qué tienen todos ojos con borde negro y gruesos círculos negros alrededor de los ojos?

-Deben tenerlos -dice el profesor-. Si no se ponen fuertes contornos en los mosaicos, sencillamente se disuelven en una masa de pequeños cuadrados sin sentido. Hay que ser audaz o nada. No puede juguetearse con delicados, pequeños efectos de luz, un punto aquí y un punto ahí, como los impresionistas hacían, por ejemplo.

-¿Por eso tajan las montañas? -pregunto- Ya sabe, esos caballeros bíblicos, Abraham y Moisés, sobre una montaña con ovejas, y la montaña es verde y está surcada de gruesas líneas en blanco y negro. ¿Es para mostrar lo escarpadas que son las montañas?

-Naturalmente -dice-. Y ese tajar es la semilla del cubismo moderno. Solo que ellos no eligieron el cubismo; no tenían otra elección. Si hubieran mostrado la montaña tal como era, no podrían haber mostrado a Abraham y las ovejas también, porque esas figuras hubieran parecido igual que motas. Querían tener su pastel y querían comérselo: querían tener una enorme montaña escarpada y querían un Abraham grande y grandes ovejas en ella, también. Así que lo resolvieron de esa manera.

Otro modo de lograr un efecto dentro de sus limitados medios es lo que el profesor llama la 'jerarquía de colores'. La jerarquía de colores es la perfecta expresión de aquellos días, cuando el sentimiento de jerarquía era muy fuerte en la vida diaria, y el emperador era aún emperador por la gracia divina de Dios.

En ese instante pregunto:

-¿Tenía realmente el emperador en Rávena poder absoluto?

-Tenía poder -dice el profesor- sobre todo lo que caía en sus manos. Lo que no podía agarrar, no estaba afectado por su poder.

La jerarquía de colores es así: el color de mayor rango era, desde luego, la púrpura imperial, que en aquellos días era un marrón algo oscuro teñido de malva. Así pues, Cristo obtiene esa púrpura en su manto, y lo mismo ocurre con el emperador.

A continuación vienen los colores neutros, que son a la púrpura igual que los cortesanos al emperador. Es decir, deben ser majestuosos por derecho propio, para otorgar dignidad a su Señor, y al mismo tiempo deben ser menos llamativos que la púrpura, o de otro modo le robarían protagonismo.

Siempre he creído que los colores neutros eran esos odiosos marrón claro y beis que tanto gustan a los comerciantes de muebles.

No era así en los días de Bizancio: los colores neutros eran el oro -es decir, el oro metálico, resplandeciente-, el negro, el blanco, el azul claro y el azul oscuro. En lugar del blanco, en ocasiones plata. Todo lo que puedo decir es: dichosos días, cuando el oro y azul se consideraban neutros.

Así pues, para comenzar, todos los fondos son dorados. Las túnicas de los cortesanos y damas son principalmente negras y blancas, para indicar que son subalternos.

Y ahora aparece un nuevo problema.

Los artistas querían mostrar al emperador con su corte y, naturalmente, querían darle un sinfín de cortesanos para probar lo grande e importante que era la corte, y que él era un emperador grande e importante. Sin embargo, no había bastante espacio en los muros, porque los mosaicos deben tener gran tamaño para hacerse sentir. Solo podían dejar hueco a un puñado de hombres.

¿Y ahora qué?

No conozco la respuesta pero, gracias a Dios, el profesor la conoce. La jerarquía de colores viene al rescate. Trabajaban sobre el principio: "No podemos tener montones de gente, pero, por Dios, podemos hacer un montón de ruido. Habrá tanto ruido que creeréis que os estamos mostrando a un regimiento entero".

Y sacaron a relucir los colores complementarios. Una mancha en rojo, una mancha en verde. Que un cortesano sostenga una rodela de un verde tal contra una manga de un rojo tal que le deje a uno pasmado. Rojo y verde juntos hacen un montón de ruido, como el redoblar de tambores. Y ahora el otro lado, emperatriz y damas, por favor. Dadles una cortina azul celeste y naranja, contrastad uno y otro. Que nadie se duerma aquí. Es un gran espectáculo. Permaneced despiertos, todo el mundo, y prestad atención.

-Sí -digo-, pero ahora, ¿dónde queda vuestra preciosa tradición de la alfombra, de la que estáis tan orgullosos? Una alfombra es plana sobre un muro plano. Y hay que mantener el efecto plano en el mosaico. Que todo el mundo se sienta bien dentro de la imagen. ¿Es justo que un cortesano destaque solo porque le habéis dado un escudo de un verde tan intenso? Si la cosa sigue así, aplastará al emperador.

"Mira de nuevo", dicen los mosaicos.

Y miro. Cierto, están el verde y el rojo, el azul celeste y el naranja; pero, al ser colores complementarios, a la larga se contrarrestan unos a otros.

Y todo el mundo es feliz. Se ha creado un montón de ruido, pero, sin embargo, se ha mantenido el orden enteramente y los cortesanos se han mantenido en el rango humilde. El emperador ha permanecido al mando y nadie en la audiencia se ha quedado dormido.

Era así entonces y sigue en plena forma ahora, mil quinientos años después, cuando la gente viene de todas partes del mundo para contemplar los mosaicos. Y siguen diciendo: "¡Qué emperador! ¡Qué espectáculo!".

He dicho antes que los bizantinos eran maravillosos directores de escena.

Como es bien sabido, la constante preocupación del director de escena es la iluminación del escenario. Y he dicho ya que con sus ventanas de alabastro lograron efectos de tal belleza que me dejaban sin respiración y hacían que mi corazón saltase.

Pero eso no bastaba a los artistas. Tenían que vérselas con varios paneles en una iglesia, y de ellos, querían que dos paneles estuviesen bien iluminados y dos paneles en penumbra. Sin embargo, la luz era la misma en todo el lugar.

Así, cuando querían decir al espectador: "está brillante" y "está en penumbra", tomaban un color y lo convertían en perro pastor para evitar que todos los otros colores se extraviasen. El perro pastor escogido fue el verde, y se empleaba generalmente para el suelo. Las figuras se hallan unas veces en el exterior, en cuyo caso están en pie sobre la hierba. O se yerguen en la sala de un palacio, y en ese caso aparecen sobre una alfombra verde. Es la tonalidad de ese suelo verde la que controla el matiz y vivacidad de los otros colores.

En San Vitale, por ejemplo, el panel del emperador Justiniano se pretende que sea brillante, y en consecuencia las figuras están colocadas sobre un piso verde brillante.

De otro lado, las lunetas del mausoleo de Gala Placidia llevan un suelo rojo que está polvoriento y enlodado, infuso de verde y marrón, porque se pretende que todos los otros colores sean sombríos también. O están las veintiséis vírgenes de Sant'Apollinare in Classe: ahí el verde es pálido y plateado y brocado, para realzar la intencionada monotonía de diseño y color.

Todos esos trucos obran sobre el espectador sin que él lo sepa. Todo el rato es conducido a lo largo del sendero del jardín por el artista, y va diciendo: "Extraordinariamente simples, realmente, estos mosaicos. Qué panda ignorante, esos bizantinos. No hay perspectiva, no hay modelado con luz y sombra, no hay sentido de la sustancia, no hay sentido de los volúmenes. Podría haberlo hecho un niño de cinco años. Que me aspen si sé por qué son tan maravillosos. Primero me siento mundano, ahora me siento místico. Que me aspen si sé por qué".

Digo al profesor:

-Pero, realmente, ¿por qué no hacían ningún modelado? Podía hacerse, ya sabe. En el baptisterio neoniano, donde los santos son como gladiadores, hay un esbozo de modelado en chiaroscuro. Y se elaboró cien años antes que la gloria principal de San Vitale.

Le divierte mucho.

-¿Qué mosaicos le gustan más? -dice.

-Los de San Vitale, desde luego -digo.

-Desde luego -dice él-, pero ¿por qué?

-No puedo explicarlo -digo-; solamente lo sé.

Esto me recuerda a nuestra profesora de literatura. Tenía una apariencia engañosa. Era una rubia delgada, elegante, que se dejaba caer en el aula y tomaba asiento como una dama que, vestida para una partida de bridge, se ha extraviado por error hasta una escuela. Solía dejarse el sombrero puesto, pero, para indicar que tenía la voluntad de quedarse con nosotras algún tiempo, se quitaba con ligereza los largos guantes de ante y dejaba suelto el cuello de su abrigo de cordero persa.

Lánguidamente nos pedía que sacáramos el Ronsard. Una de nosotras leía un soneto en voz alta. Luego, aún con una voz expirante nos preguntaba:

-Mis queridas niñas, ¿os gusta?

-Sí -gritábamos-, es hermoso.

Se inclinaba hacia delante, y ahora su voz era severa:

-¿Por qué?

Y aquí las queridas niñas se quedaban sentadas y en silencio. Es la eterna pregunta horrenda. ¿Es hermoso? Sí. ¿Por qué?

Gracias a Dios soy adulta. Y tengo completa confianza en que el profesor suministrará la respuesta.

-Le gusta más San Vitale -observa- porque es mejor. Es mucho más sutil que los mosaicos neonianos. Pero solo puede sentir la sutileza, no puede verla conscientemente. ¿Le sorprendería si le dijera que en los mosaicos de San Vitale hay modelado?

-¿Dónde? -pregunto.

-Ahí -dice, y me da una palmadita en la mejilla-. Está en los rostros de la gente. La manera corriente de modelar es poner luz y sombra una al lado de otra. Hay otra manera, y más sofisticada, de lograr el efecto, y se obtiene situando colores complementarios uno al lado de otro. Así, su mejilla no es azul y naranja por naturaleza, pero si, en una imagen, la hiciese azul y naranja, las superficies saldrán a la luz, se curvarán y retrocederán, igual que en una mejilla real. Es el método empleado por Modigliani. Y lo mismo ocurre en los mosaicos.

Un niño de cinco años, ya lo creo. La simplicidad de los bizantinos se encuentra por entero en los ojos del espectador.

-Pero, ya que son tan tremendamente efectivos -digo-, ¿por qué los mosaicos permanecieron de moda solo un centenar de años o así? ¿En Italia, quiero decir? Sé que volvieron más tarde en Sicilia, pero fue solo a través del estilo árabe-normando, cuando los árabes conquistaron Sicilia.

-Por dos razones -dice-. En primer lugar, lleva mucho tiempo hacer un mosaico. Se necesita un artista para crear el dibujo y un equipo de artesanos para elaborar los cuadrados y pegarlos en los muros. Es mucho más sencillo y más rápido cubrir los muros de pintura.

"En segundo lugar, los mosaicos son muy duraderos, y ese mismo hecho los hace enojosos. Ya sabe cómo cambia la moda. Imagine que el hijo creció y se hizo cargo de la basílica al dejarla su padre el emperador, que amaba los mosaicos. Arrugó la nariz y dijo: papá estaba colado por esto, pero a mí no me gusta. Yo quiero otra cosa. Me gustaría mi Cristo hecho de esta manera, no de la manera anticuada. Y estoy harto de San Vitale. Prefiero otro santo. Y así. Y, desde luego, ofrece mucho menos problema tapar con pintura un fresco, y pintar uno nuevo encima, que arrancar un mosaico.

Es ya más de la una y media, y aunque el profesor dice que no le importa y que come cuando le viene bien, siento que puede venirle bien comer justo ahora y que debo marcharme.

Dice que puedo volver a verle tan a menudo como quiera. Es maravilloso de verdad. Si yo fuera la mayor autoridad viva del mundo en mosaicos, sería tan altiva que no hablaría ni siquiera conmigo misma.

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[THE WHOLE OF ITALY]

Tonight I am very hungry and I order capellini in brodo. I find out too late that I have made a dreadful mistake. I imagined they would be like vermicelli, that is to say, worm-like, whereas, as the name indicates, they are like long hairs. I stare at the whitish blond strands floating in the soup. It is impossible to see the end or the beginning of a single one of them. In feeling I should say that they are pre-Raphaelite, and belong to the period of water lilies on tiles and sunflowers in poker work.

The waiter brings me a fork to break me in, as he says. He encourages me to shovel up a mouthful on the spoon, stick the fork into it, and twist it round and round till I have gathered the lot on the fork. The real people need only the spoon for the winding up.

The waiter watches me as I toil and then says: "That's all right now. Now put it in your mouth."

It is hard work. I ask the question which a thousand travellers have asked before me: "Why can't you cut them up?"

"If the capellini were not an arm's length they would not be capellini."

"But," I say, "wouldn't it be easier if they were short?"

"Ah, yes, but then, if they were shorter, life would be too easy all together."

Italian waiters never stale in their infinite variety.

And here is what Monsieur Roche felt about them. On this occasion he had to give a geography lesson because the geography teacher was ill. We were supposed to learn about the Alps of Italy.

"I don't know anything about the Alps," remarked M. Roche, "but I will give you in a word the whole of Italy. When my wife an I went to Rome we went to a restaurant. And among other things we ordered a salad. When the salad came there was oil on it. I called the waiter and said: 'My dear friend, this salad is dressed with oil, and my wife, she cannot eat oil.' The waiter said he understood and he took the salad away. After a while he comes and brings a new salad. And when my wife starts to eat she finds that there is oil on it again. You see, there you have the whole of Italy."

233, 234

[ITALIA ENTERA]

Esta noche estoy hambrienta y pido capellini in brodo. Averiguo demasiado tarde que he cometido un terrible error. Imaginaba que serían como vermicelli, es decir, en forma de gusano, mientras que, como el nombre indica, son parecidos a cabellos largos. Me quedo mirando las hebras de un rubio blanquecino que flotan en la sopa. Es imposible ver el final o el principio de una sola de ellas. De sentimiento, diría que son prerrafaelitas, y pertenecen al periodo de los nenúfares sobre azulejos y los girasoles pirograbados.

El camarero me trae un tenedor para domarme, según dice. Me anima a que amontone un bocado en la cuchara, lo pinche con el tenedor, y le dé vueltas y vueltas hasta haber reunido el lote en el tenedor. La gente de verdad necesita solo la cuchara para envolverlo.

El camarero me observa mientras me afano y luego dice:

-Está bien ahora. Ahora lléveselo a la boca.

Es una dura tarea. Hago la pregunta que un millar de viajeros han hecho antes que yo:

-¿Por qué no los cortan?

-Si los capellini no tuvieran la longitud de un brazo, no serían capellini.

-Pero -digo-, ¿no sería más fácil si fueran cortos?

-Ah, sí, pero entonces, si fueran más cortos, la vida sería más fácil en conjunto.

Los camareros italianos nunca pierden la frescura en su infinita variedad.

Y aquí está lo que Monsieur Roche sentía por ellos. En esa ocasión tenía que dar una clase de geografía, porque el profesor de geografía estaba enfermo. Se suponía que debíamos aprender sobre los Alpes de Italia.

-No sé nada sobre los Alpes -observó M. Roche-, pero les daré Italia entera en una palabra. Cuando mi esposa y yo fuimos a Roma, fuimos a un restaurante. Y, entre otras cosas, pedimos ensalada. Cuando la ensalada llegó, llevaba aceite. Llamé al camarero y le dije: 'Mi querido amigo, esa ensalada está aliñada con aceite, y ella, mi esposa, no puede tomar aceite'. El camarero dijo que comprendía y se llevó la ensalada. Al cabo de un rato aparece y trae una ensalada nueva. Y cuando mi esposa empieza a comer, descubre que lleva otra vez aceite. Ya lo veis, ahí tenéis Italia entera.

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[CARBONARI]

There was a secret society called the carbonari, although they were not charcoal burners at all. They were plotting to bring about the usual things—freedom and universal peace—and they wanted to overthrow the existing government. Freedom and the existing government never seem to go together. In the north of Italy they were the Austrians, and in the middle was the Pope, and in the south were the Spanish Bourbons, and what with these three governments to overthrow, the carbonari had quite a big programme.

Lord Byron got in with them through young Gamba, Teresa's brother, and, I am afraid, he was one of the chief plotters. He was English, in any case, so he could not say that he was being suppressed, but I think that all liberty stunts appealed to him because he was an exile from his own country and therefore enjoyed kicking against any authority.

The whole affair was piffle, and a romantic schoolboy gesture. In the end, when the uprising in the north should have tied up with a revolution in Naples, after several false alarms, the plot folded up completely.

I don't see how it ever could have worked considering that it was in the hands of amateurs. To mean well is not enough. If I ever planned the overthrow of a government I would hire experts for it.

I must say that this sort of thing would have never happened to Goethe. Goethe was in the government himself, he was a professional, he was Minister of State in Weimar, and on the right side of the fence. Goethe was born a top-dog, he admired power in all forms, whether old established or new gained, and he had no romantic illusions about the fatherland and that sort of thing. He admired Napoleon, even while Napoleon conquered Germany, and the Germans hated Goethe for it. Goethe once said: "The down-fall of the fatherland is not a disaster. But when a farmstead burns down, that is a disaster."

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[CARBONARI]

Había una sociedad secreta llamada los carbonari, aunque no eran en absoluto carboneros. Conspiraban para traer las cosas de siempre: libertad y paz universal; y querían derrocar el gobierno existente. La libertad y el gobierno existente nunca parecen ir juntos. En el norte de Italia estaban los austriacos, y en medio estaba el Papa, y en el sur estaban los Borbones españoles; de modo que, con esos tres gobiernos por derrocar, los carbonari tenían todo un programa.

Lord Byron fue admitido entre ellos a través del joven Gamba, el hermano de Teresa, y me temo que era uno de los conspiradores principales. Era inglés, en cualquier caso, de manera que no podía decir que estaba siendo reprimido, pero creo que todas las proezas de libertad le atraían porque se hallaba exiliado de su país y, por tanto, disfrutaba de dar patadas contra cualquier autoridad.

Todo el asunto era una nadería, y un gesto romántico de escolar. Al final, cuando la revuelta en el norte debiera haberse enlazado con una revolución en Nápoles, después de varias falsas alarmas, la conspiración se doblegó por completo.

No veo cómo podría haber funcionado nunca, considerando que estaba en manos de amateurs. Tener buena intención no es bastante. Si alguna vez planeara el derrocamiento de un gobierno, contrataría expertos para ello.

Debo decir que esa clase de cosas nunca le hubieran ocurrido a Goethe. Goethe estaba él mismo en el gobierno, era un profesional; fue Ministro de Estado en Weimar y estaba del buen lado de la valla. Goethe era por nacimiento un mandamás, admiraba el poder en todas sus formas, ya fuera el viejo establecido o el recién ganado, y no se hacía ilusiones románticas sobre la patria y esa clase de cosas. Admiraba a Napoleón, incluso mientras Napoleón conquistaba Alemania, y los alemanes odiaban a Goethe por ello. Goethe dijo una vez: "La caída de la patria no es un desastre; pero cuando una hacienda se quema, eso es un desastre".

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[ABOUT LOVE]

Many people believe that Teresa was Lord Byron's greatest love. I don't.

From its letters it is obvious that his greatest love was his sister Augusta. It is equally obvious that he had been, at one time, his sister lover.

All that is certain about Teresa is, that she was his last passion, and lasted longer that those who went before her.

I know exactly how Lord Byron felt in his love for Teresa. His love was never an harmonious stream, but was made up of two river arms, one clear and fast coursing, the other slow and troubled with mud.

I one way, that is to say, as a woman, Teresa was all he wanted a woman to be. In the other way, as a human being, she was inadequate. With her he never reached that complete understanding which I believe he reached with his sister.

He could never forget that Teresa was, to him, a foreigner, that she was un-English. English society was the only society for Lord Byron, and because he had made himself impossible in England and was forced to live abroad, English society was all he craved for.

His love for Teresa was essentially a torture. It was not so wonderful when he was with her, but it was unbearable when he was away from her. Human suffering is deeper and more varied than human happiness. It is not an accident that in Dante's Commedia, the Inferno and the Purgatorio take up more space than the Paradiso, that the Inferno makes much better reading than the Paradiso and that Dante's imagination is ever new and fresh when he describes the sufferings of the souls; whereas in the Paradiso he dries up, his wonderfully precise gift for description fails him, and he is forced to use expressions like "indescribable" and "such as I cannot put into words" and so on.

Considering all this it would be surprising if love, which is one of the strongest human emotions, did not, usually, hold more sorrow than joy.

Most of the time, when they did not actually make love, Lord Byron was bored with Teresa. He knew it, and yet he could not tear himself away from her.

The only lasting love, the love that never fails and never disappoints, is found by those who are able to love God. Here again one can go to Dante or to Goethe for an illustration. In the Commedia, Beatrice is raised to a minor divinity who will intercede in heaven on Dante's behalf. That she is cold and unattractive, in my opinion, in this role, is beside the point. Dante liked her that way.

In Faust, too, Gretchen in the end is transfigured in heaven and is part of the blessed, and she, too, will see to it that her lover can follow her.

Dante and Goethe were among the few fortunate ones who, at least for short times and at odd moments, could embrace the heavenly love. Lord Byron, like most of us, could not. And so he remained for ever tied to this mixture of delight, obsession, boredom, misery, disgust, and despair which we call love, and which, imperfect as it is, is rare in the world.

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[SOBRE EL AMOR]

Mucha gente cree que Teresa fue el gran amor de Lord Byron. Yo no.

Por sus cartas es obvio que su gran amor fue su hermana Augusta. Es igualmente obvio que había sido, en un tiempo, el amante de su hermana.

Todo lo cierto sobre Teresa es que ella fue su última pasión, y duró más que las que le precedieron.

Sé exactamente cómo se sentía Lord Byron en su amor por Teresa. Su amor no fue nunca una corriente armoniosa, sino que estaba hecho de dos brazos de río, uno claro y de curso rápido, otro lento y enturbiado de lodo.

De una manera, es decir, como mujer, Teresa era todo lo que él quería que una mujer fuese. De la otra manera, como ser humano, resultaba inadecuada. Con ella nunca alcanzó el completo entendimiento que creo que alcanzó con su hermana.

No podía olvidar nunca que Teresa era, para él, una extranjera, que era no-inglesa. La sociedad inglesa era la única sociedad para Lord Byron y, porque él mismo se había hecho imposible en Inglaterra y se vio forzado a vivir fuera del país, la sociedad inglesa era todo lo que anhelaba.

Su amor por Teresa fue esencialmente una tortura. No era tan maravilloso cuando estaba con ella, pero era insoportable cuando estaba lejos de ella. El sufrimiento humano es más profundo y más variado que la felicidad humana. No es casualidad que en la Commedia de Dante, el Inferno y el Purgatorio ocupen más espacio que el Paradiso, que el Inferno sea una lectura mucho mejor que el Paradiso y que la imaginación de Dante aparezca siempre nueva y fresca cuando describe los sufrimientos de las almas, mientras que en el Paradiso se seca, su don maravillosamente preciso para la descripción le falla, y se ve obligado a utilizar expresiones como "indescribible" y "tal que no sé ponerlo en palabras", y así.

Considerando todo esto, sería sorprendente que el amor, que es una de la pasiones humanas más fuertes, no encerrara, habitualmente, más pena que alegría.

La mayor parte del tiempo, de hecho cuando no estaban haciendo el amor, Lord Byron se aburría con Teresa. Lo sabía, y sin embargo no podía alejarse de ella.

El único amor duradero, el amor que nunca falla y nunca decepciona, lo encuentran aquellos que son capaces de amar a Dios. Aquí de nuevo puede tomarse a Dante o Goethe como ejemplo. En la Commedia, Beatrice es elevada a una divinidad menor que intercederá en el cielo en favor de Dante. Que ella resulte fría y poco atractiva, a mi juicio, en este papel, no viene al caso. Dante la quería así.

En Fausto, también, Gretchen al final es transfigurada en el cielo y forma parte de los bienaventurados, y ella, también, se encargará de que su amante pueda seguirla.

Dante y Goethe estaban entre los pocos afortunados que, al menos por instantes y ocasionalmente, podían abrazar el amor celestial. Lord Byron, como la mayoría de nosotros, no podía. Y así, permaneció por siempre atado a esa mezcla de delicia, obsesión, aburrimiento, miseria, repulsa y desesperación que llamamos amor, y que, imperfecto como es, es poco frecuente en el mundo.

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[A MORAL TALE]

Contrary to the common belief the early Middle Ages were not a picnic for the Church. The Church, in order to become popular, created lots of public holidays connected with religious festivals, and produced plays which enacted the life of the Virgin, the Passion, and so on. Despite all this, the pagan festivals persisted in the country, with horse-shows and fairs and circuses and puppet-shows, and these attractions were a great competition for the Church. Just now the librarian is reading an eleventh-century chronicle written by a local bishop. In it is the following story:

A man used to go to mass at five o'clock every day. One morning in winter he rose when it was still dark, said goodbye to his wife and left. Another man, who had observed his habits, entered the house shortly afterwards, undressed in the dark, and went to bed. The wife said: "You are back, already?" and he said: "Yes, it is so nasty and cold outside that I thought I'd not go to church." Then he made love to her, got up, dressed, and went out. Later on the husband returned, the wife remarked on it, there were exclamations and explanations, and the wife realized what had happened. She went to church to do penance and found that her wickedness was so great that no penance could absolve her. In her misery she allowed a demon to enter inside her and, under his influence, she dashed her head against the wall till she dropped dead.

"What do you think of this story?" asks the librarian.

"I think it's damn silly," I say; "crude and utterly unconvincing. I don't expect them to have had a Somerset Maugham in the eleventh century, but really, this story is embarrassingly bad."

"But don't you think it is curious?" says the librarian.

"It is as curious as a freakishly grown vegetable," I say. "In that way it is curious. Do you think the bishop believed it?"

"Oh, no, he made it up. It is a moral tale. We can learn from it a good deal."

"What?" I ask.

"We can see from it that people were immoral and that the church had to fight hard to make them mend their ways and to put the fear of God into them."

I must say this had not occurred to me. Still, I have learnt something from the tale. In the eleventh century, at least in Ravenna, people did not lock their houses.

245, 246

[UN CUENTO MORAL]

En contra de lo que habitualmente se cree, la Temprana Edad Media no fue un picnic para la Iglesia. La Iglesia, a fin de hacerse popular, creó montones de días festivos relacionados con fiestas religiosas, y produjo obras que escenificaban la vida de la Virgen, la Pasión, y demás. A pesar de todo, las fiestas paganas persistieron en el país, con espectáculos de caballos y ferias y circos y espectáculos de marionetas, y esas atracciones representaban una gran competencia para la Iglesia. Justo ahora el bibliotecario está leyendo una crónica del siglo XI escrita por un obispo local. En ella se encuentra la siguiente historia:

Un hombre solía ir a misa cada día a las cinco. Una mañana de invierno se levantó y aún era de noche, dijo adiós a su esposa y se marchó. Otro hombre, que había observado sus costumbres, entró en la casa poco después, se desnudó en la oscuridad, y se metió en la cama. La esposa dijo: "¿Ya has vuelto?", y él dijo: "Sí, hace tan malo y tanto frío fuera, que pensé que no iría a la iglesia". A continuación le hizo el amor, se levantó, se vistió y salió. Más tarde regresó el marido, la esposa hizo un comentario al respecto, hubo exclamaciones y explicaciones, y la esposa comprendió lo que había pasado. Fue a la iglesia para hacer penitencia y halló que su maldad era tan grande que ninguna penitencia podía absolverla. En su desgracia, permitió que un demonio entrara dentro de ella y, bajo su influjo, se dio de cabezazos contra la pared hasta caer muerta.

-¿Qué le parece esta historia? -pregunta el bibliotecario.

-Creo que es tremendamente estúpida -digo-; cruda y completamente inverosímil. Supongo que no han tenido un Somerset Maugham en el siglo XI, pero, de verdad, esa historia es vergonzosamente mala.

-¿Pero no le parece curiosa? -dice el bibliotecario.

-Es tan curiosa como un vegetal monstruoso -digo -. De esa manera es curiosa. ¿Le parece que el obispo la creyó?

-Oh, no, la inventó. Es un cuento moral. Podemos aprender bastante de ella.

-¿Qué? -pregunto.

-Podemos ver en ella que la gente era inmoral, y que la Iglesia tuvo que luchar duro para que corrigieran sus costumbres y para meterles dentro el temor de Dios.

Debo decir que eso no se me había ocurrido. De todas formas, algo he aprendido del cuento. En el siglo XI, al menos en Rávena, la gente no cerraba sus casas.

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[SANT'APOLLINARE]

Both these compositions are very monotonous. The virgins and the martyrs are all turned the same way, in the same pose, with the same expression, like cows in a field, who also sometimes, for reasons unknown to me, are all facing the same way.

Yet, it would be much more boring to look at those cows than at the mosaics at Sant'Apollinare. The strange thing is that, though these mosaics should be boring, they are not. One can look at them forever.

I admit that they are not exciting. The deadly opposite of exciting is boring. But the praiseworthy opposite of exciting is soothing. The mosaics ar soothing. If one looks at them long enough one sees that each figure, though essentially the same, is different from the others in a small way. The face is different. The folds of the drapery are different. The tilt of head and crown is different.

It occurs to me that it is this difference whithin the frame of sameness which does the trick.

Looking at those mosaics is like lying on the seashore and watching the waves break on the sand. Each wave rolls up in the same way, dissolves into foam, and vanishes, and each time this happens it imprints a slightly different pattern into the sand, and the tongues of spray mingling with the water are formed, each time, into slightly different arabesques.

It is also like being in church and listening to a litany of the Holy Virgin. The Virgin is adressed by many names, all similar, yet each different. The virgins and martyrs are really a litany represented in mosaics.

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[SANT'APOLLINARE]

Ambas composiciones son muy monótonas. Las vírgenes y los mártires están todos modelados de la misma manera, en la misma pose, con la misma expresión, como vacas en un campo, quienes también a veces, por razones desconocidas para mí, vuelven todas la cara hacia el mismo sitio.

Sin embargo, sería mucho más aburrido mirar esas vacas que los mosaicos de Sant'Apollinare. Lo extraño es que, aunque esos mosaicos debieran ser aburridos, no lo son. Podrían mirarse por siempre.

Admito que no son emocionantes. El contrario peyorativo de emocionante es aburrido. Pero el contrario loable de emocionante es aliviador. Los mosaicos son aliviadores. Si uno los mira el tiempo suficiente se ve que cada figura, aunque esencialmente la misma, es distinta de las otras de una leve manera. El rostro es distinto. Los pliegues de la tela son distintos. La inclinación de cabeza y corona es distinta.

Se me ocurre que es esta distinción dentro del marco de la uniformidad la que obra el truco.

Mirar esos mosaicos es como estar tumbado en la orilla del mar y contemplar las olas que rompen sobre la arena. Cada ola se acerca de la misma manera, se disuelve en espuma y desaparece, y cada vez que eso ocurre imprime un dibujo ligeramente distinto en la arena, y las lenguas de gotas mezcladas en el agua forman, cada vez, arabescos ligeramente distintos.

Es también como estar en una iglesia y escuchar una letanía de la Santa Virgen. La Virgen es apelada mediante muchos nombres, todos similares, y sin embargo cada uno distinto. Las vírgenes y mártires son realmente una letanía representada en mosaicos.

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[GO TO EXTREMES]

The waiter is delighted that we should sit together, because it clears one table for him.

She is very pretty, with a narrow Botticelli face, dark blond curly hair, and a long, graceful neck. She is dead tired after having sketched architectural features all day long.

Needless to say we do not talk about art but about Italian men. She, too, has come across the Tired Ones, though not in Ravenna. She refers to them as 'the Brethren', but thinks that my name is better and adopts it at once.

"If it has to be a man—if, I say—give me a Tired One every time," she says.

"Why?" I ask. "This is interesting."

"Because they are so easy to get rid of. And they are so easy to get rid of because they are so tired. In most cases they drop you before you drop them. The ordinary Italian can make life hard for you if you have been fool enough to go out with him once, in the most harmless way, and refuse to see him again. He is quite capable of coming to the restaurant where you are having dinner and of making a ghastly scene in public, calling you the greatest tart that ever lived and so on."

"What do you do in such a case?" I ask.

"Just go on eating," she remarks, adding: "They can be very fluent on such occasions. But it does not really mean anything because they call the Holy Virgin a tart too, if she does not grant them their prayers."

She has finished a dry omelette and I have finished a dry cutlet. We ask for cheese. It is brought on a salver covered with a napkin. After the unveiling we behold a lack-lustre pièce of Gruyère and a slice of peccorino, which is its Italian imitation. It also has holes, but in a more modest scale than the Gruyère. It too looks stale.

With sorrow I recall the glistening creamy cheeses of sweet Mantua. Good food, that is to say, fresh and original food, can be found only in prosperous little country towns free from tourists. As soon as a place trades in travellers, like Ravenna for instance, up come the insipid dishes of cosmopolitan repute.

But if one goes to the other extreme and goes to places used to travellers of sophistication—like Venice or Taormina—one gets the juicy regional dishes once more. One should always spurn the golden middle way and go to extremes.

249, 250

[IR A LOS EXTREMOS]

El camarero está encantado de que nos sentemos juntas, porque así le queda libre una mesa.

Es muy bonita, con un estrecho rostro botticelliano, pelo rizado rubio oscuro, y un largo, grácil cuello. Está muerta de cansancio después de haber hecho bocetos de elementos arquitectónicos todo el día.

No hace falta decir que no hablamos de arte, sino de italianos. Ella, también, se ha cruzado con los Cansados, aunque no en Rávena. Se refiere a ellos como 'los Hermanos', pero cree que mi nombre es mejor y lo adopta de inmediato.

-Si tiene que haber un hombre... si, digo... que me den siempre un Cansado -dice.

-¿Por qué? -pregunto-. Eso es interesante.

-Porque es tan fácil librarse de ellos. Y es tan fácil librarse de ellos porque están tan cansados. En la mayoría de los casos, te dejan antes que los dejes. El italiano corriente puede hacerte la vida difícil si has sido lo bastante tonta para salir con él una vez, de la manera más inofensiva, y te niegas a volver a verle. Es muy capaz de presentarse en el restaurante en el que estás cenando y montar una escena espantosa en público, llamándote la más grande fulana que nunca haya vivido y demás.

-¿Qué haces en un caso así? -pregunto.

-Solo seguir comiendo -observa, y añade-. Pueden mostrarse muy elocuentes en tales ocasiones. Pero en realidad no significa nada, porque llaman fulana también a la Santa Virgen, si no les concede sus plegarias.

Se ha terminado una tortilla seca y yo he terminado una chuleta seca. Pedimos queso. Lo traen en una bandeja cubierta con una servilleta. Al desvelarse, contemplamos un pedazo deslucido de Gruyère y un trozo de peccorino, que es su imitación italiana. Tambien tiene agujeros, pero a una escala más modesta que el Gruyère. También parece rancio.

Recuerdo con lástima los quesos cremosos y relucientes de Mantua. La buena comida, es decir, comida fresca y original, puede encontrarse solo en las prósperas villas rurales libres de turistas. Tan pronto como un lugar comercia en turistas, como Rávena por ejemplo, aparecen los platos insípidos de reputación cosmopolita.

Pero si uno se va al otro extremo, y va a lugares que frecuentan viajeros sofisticados -como Venecia o Taormina-, se obtienen los jugosos platos regionales una vez más. Debiera desdeñarse siempre el dorado término medio e ir a los extremos.

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[A GENTLEMAN]

The only Tired One in the place is the young student. I imagine the others have got sick of me already and have gone to Bologna to eat.

He talks about England, and then he puts a question which none of the others would have put. He says: "What is an English gentleman? Surely, a gentleman is a gentleman as long as he behaves like a gentleman?"

"Nonsense," I say, "a gentleman is born and bred. Once a gentleman always a gentleman. If a gentleman turns criminal he is still a gentleman. Just a gentleman gone wrong."

He finds it difficult to believe. And to make him understand I tell him the story about Dick's flat.

Dick is a friend of mine. He lives in Campden Hill in his own house, in which he lets a small flat on the ground floor. Last year this flat was empty and Dick advertised it. After a few days an elderly, upright, pompous gentleman presented himself—let us call it Castairs— and he was shown over the flat and said he would like to take it.

He wanted to move in straight away. He carried an umbrella and had no luggage. He told Dick that his luggage was with his friend General Ponsonby-Brown, who lived in the country and with whom he had been staying for some time. The General would send his things to London on the following day.

He told Dick that he had been in the Foreign Office for thirty years and was now retired. He moved in, saying that he was going to buy pyjamas and a toothbrush for the night.

On the following morning Dick met him on the stairs. Mr. Castairs said that he was going to his club.

"To which club do you belong?" asked Dick.

"To the Junior Carlton Club."

"But surely," said Dick, "you belong to the St. James's as well? As far as I know all diplomats are members of the St. James's."

"Yes, quite so," said Mr. Castairs, "only I had not mentioned it because it is a matter of course," and he left.

Half an hour later there was a call on the telephone for the new tenant. Dick took the call and said that Mr. Castairs was out. The voice on the telephone said that this was General Ponsonby-Brown speaking, and that he had called up only to say that Mr. Castairs' luggage had been sent to and would arrive in London in due course.

There was something in this conversation which struck Dick as wrong, although at the time he could not define it. He was still standing by the telephone and, as he intended to go out for the day, he thought it a good idea to ring up the Junior Carlton Club to let Mr. Castairs know about the lugagge. He rang up and asked for Mr. Castairs.

"There is no Mr. Castairs here, sir."

"I understand that Mr. Castairs is a member."

"No, sir. Not to my knowledge. But if you'll wait a minute I'll look it up and make sure."

Dick waited and received the assurance that there was no Mr. Castairs on the members' list of the club.

Upon this Dick wrote a letter, saying something like this: "I have ascertained that no person of your name belong to the Junior Carlton Club. Unless you can furnish me with a satisfactory explanation I must aks you to pay me a night's rent, put the keys on the hall table, and leave the flat at once," and he placed the letter in the tenant's sitting-room.

In the evening, when Dick returned, he found that Mr. Castairs had gone. He had let the keys but not the rent money. Later on in the evening there was a telephone call for Dick, from an unknown man who said he was Mr. Castairs' lawyer and his intimate friend. He wanted to say that he thought disgraceful that Dick has forced Mr. Castairs to leave. Actually, Mr. Castairs belonged to the nobility and did not want to use his illustrious name for reasons of his own—but that, at his club, he was of course known by his real name. This explained why Dick had drawn a blank with his inquiry. Also, Mr. Castairs would send a cheque on the following day to settle his debt.

By the time the lawyer rang off, Dick understood. The General had been Mr. Castairs. The lawyer, too, had spoken with Mr. Castairs' voice badly disguised.

Dick did not expect the cheque to arrive and it did not arrive. Mr. Castairs must have been down and out, trying to get a roof over his head by telling lies. His lack of luggage made one suppose that he already owed money in one house and that his belongings had been seized in lieu of payment.

All this is neither here nor there. But now the interesting point arises: Was Mr. Castairs a gentleman?

He looked like one, he spoke like one, and he carried himself like one. Dick was sure he was not. He thought he must have been a butler or valet and acquired a gentlemanly bearing. But this is only supposition. Up to this stage one may say: Mr. Castairs may have been a gentleman or he may not. The odds are even.

Yet, considering the story once more, it becomes clear that Mr. Castairs was not a gentleman. Why?

Because after he had been found out and knew he had lost the flat anyhow, after being forced to leave, he still rang up disguised as a lawyer, to clear his name.

A gentleman, too, might have tried to get a roof over his head by dishonest means. But once the game was up he would not have cared a rap what people thought of him. He would not have worried whether, in their eyes, he was a cheat or not. Being a gentleman he would have had no need to bolster up his self-esteem.

251-254

[UN CABALLERO]

El único Cansado que está en el lugar es el joven estudiante. Imagino que los otros se han hartado ya de mí y se han ido a comer a Bolonia.

Habla de Inglaterra, y luego hace una pregunta que ninguno de los otros hubiera hecho. Dice:

-¿Qué es un caballero inglés? Seguramente un caballero es un caballero mientras se comporte como un caballero, ¿no?

-Tonterías -digo-, un caballero nace y se cría. Una vez caballero, se es siempre un caballero. Si un caballero se convierte en criminal, sigue siendo un caballero. Solo un caballero que ha ido por mal camino.

Lo encuentra dificil de creer. Y para hacérselo comprender le cuento la historia del piso de Dick.

Dick es un amigo mío. Vive en Campden Hill en una casa de su propiedad, de la que alquila un pequeño piso que está en la planta baja. El año pasado ese piso estaba vacío y Dick lo anunció. Al cabo de unos días un anciano caballero, erguido, pomposo, se presentó -llamémosle Castairs- y se le mostró el piso y dijo que le gustaría ocuparlo.

Quería mudarse enseguida. Llevaba un paraguas y no traía equipaje. Contó a Dick que su equipaje estaba con su amigo el general Ponsonby-Brown, que vivía en el campo y con quien había pasado algún tiempo. El general mandaría sus cosas a Londres al día siguiente.

Contó a Dick que había pertenecido al Foreign Office durante treinta años y que ahora estaba jubilado. Se instaló, diciendo que se iba a comprar un pijama y un cepillo de dientes para la noche.

A la mañana siguiente, Dick se lo encontró en las escaleras. Mr. Castairs dijo que se iba a su club.

-¿A qué club pertenece? -preguntó Dick.

-Al Junior Carlton Club.

-¿Pero, seguramente -dijo Dick-, pertenece usted al St. James's también? Hasta donde sé, todos los diplomáticos son miembros del St. James's.

-Sí, desde luego -dijo Mr. Castairs-; no lo había mencionado únicamente porque se da por sabido -y se marchó.

Media hora más tarde hubo una llamada de teléfono para el nuevo inquilino. Dick cogió la llamada y dijo que Mr. Castairs estaba fuera. La voz al teléfono dijo que era el general Ponsonby-Brown quien hablaba, y llamaba solo para decir que el equipaje de Mr. Castairs había sido enviado y llegaría a Londres a su debido tiempo.

Hubo algo en esa conversación que chocó a Dick como erróneo, aunque en ese momento no supiera precisarlo. Seguía junto al teléfono y, como tenía la intención de pasar fuera todo el día, creyó que era una buena idea llamar al Junior Carlton Club para hacer saber a Mr. Castairs sobre el equipaje. Llamó y preguntó por Mr. Castairs.

-No hay ningún Mr. Castairs aquí, señor.

-Tengo entendido que Mr. Castairs es miembro.

-No, señor. No que yo sepa. Pero si quiere esperar un instante, lo miraré para asegurarme.

Dick esperó y recibió la seguridad de que no había ningún Mr. Castairs en la lista de miembros del club.

Después de esto, Dick escribió una carta, diciendo algo como: "He averiguado que ninguna persona de su nombre pertenece al Junior Carlton Club. A menos que pueda proveerme de una explicación satisfactoria, debo pedirle que me abone el alquiler de una noche, ponga las llaves sobre la mesa del vestíbulo y abandone el piso de inmediato", y dejó la carta en el salón del inquilino.

Al atardecer, cuando Dick regresó, halló que Mr. Castairs se había marchado. Había dejado las llaves, pero no el dinero del alquiler. Más tarde, esa noche, hubo una llamada para Dick, de un hombre desconocido que dijo ser el abogado de Mr. Castairs y su amigo íntimo. Deseaba decir que le parecía vergonzoso que Dick hubiera obligado a Mr. Castairs a marcharse. De hecho, Mr. Castairs pertenecía a la nobleza y no deseaba utilizar su ilustre nombre por razones personales... pero que, en su club, era desde luego conocido por su nombre auténtico. Eso explicaba por qué Dick no había obtenido nada con su pesquisa. Asimismo, Mr. Castairs enviaría un cheque al día siguiente para saldar la deuda.

Para cuando el abogado colgó, Dick había comprendido. El general había sido Mr. Castairs. El abogado, también, había hablado con la voz de Mr. Castairs mal disfrazada.

Dick no esperaba que el cheque llegase, y no llegó. Mr. Castairs debía hallarse en la calle, tratando de obtener con mentiras un techo en el que cobijarse. Su falta de equipaje hacía suponer que ya adeudaba dinero en una casa, y que habían retenido sus pertenencias en lugar del pago.

Todo esto no viene al caso. Pero ahora surge el punto interesante: ¿era Mr. Castairs un caballero?

Se parecía a uno, hablaba como uno y se comportaba como uno. Dick estaba seguro de que no lo era. Creía que debió ser mayordomo o ayuda de cámara, y había adquirido un porte de caballero. Pero esto es solo suposición. Hasta aquí puede decirse: tal vez Mr. Castairs era un caballero o tal vez no. Las posibilidades están igualadas.

Sin embargo, considerando la historia una vez más, se hace claro que Mr. Castairs no era un caballero. ¿Por qué?

Porque después de haber sido descubierto y de saber que tenía que abandonar el piso de todas formas, después que le obligaran a marcharse, aún llamó disfrazado de abogado, para limpiar su nombre.

Un caballero, también, hubiera tratado de obtener por medios deshonestos un techo en el que cobijarse. Pero una vez se conociese el juego, le hubiera importado un comino lo que la gente pensara de él. No le hubiera preocupado si, a sus ojos, era un fraude o no. Siendo un caballero, no habría necesitado reforzar su amor propio.

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[THE BELL]

A lamp is suspended from the middle of the ceiling. It is a bouquet of glass flowers which shelter light-bulbs in their chalices, and they dangle a flex with a switch. It does not work the light. It works the bell.

At home in our dinning-room we also had a flex growing out of the lamp and it also worked the bell. Only, instead of a plain switch, it had a bronze in the shape of a young girl wearing a crinoline, and the bell button was hidden under her skirt.

During meals I used to sit at the foot of the table, nearest to the bell, and everytime my grandmother wanted to ring for the next course she said to me: "Edith, press on the virgin." I never found out whether she referred to the parlour-maid or to the bronze.

259

[EL TIMBRE]

Hay una lámpara suspendida en medio del techo. Es un ramo de flores de cristal que albergan bombillas en sus cálices, y de donde cuelga un cable con un interruptor. No hace funcionar la luz. Hace funcionar el timbre.

En el comedor de nuestra casa teníamos también un cable que salía de la lámpara, y también hacía funcionar el timbre. Solo que, en lugar de un sencillo interruptor, llevaba un bronce con forma de muchacha que vestía un miriñaque, y el botón del timbre estaba oculto bajo su falda.

Durante las comidas solía sentarme al pie de la mesa, la más próxima al timbre, y cada vez que mi abuela quería avisar para que trajeran el siguiente plato me decía:

-Edith, llama a la virgen.

Nunca averigué si se refería a la doncella o al bronce.

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[SERENITY .2]

I believe that one of the qualities that are unique in Raphael is his apparent serenity. I say apparent, because if it were real serenity its pictures would be dead. Life is a struggle, and the only serenity is to be found in the boneyard. Raphael's serenity is deceptive, like taking a walk in the country. The sky is blue, the flowers are in bloom. "What peace, what tranquility," we say. This peace surrounding us is a battlefield. Unseen animals are chasing and devouring each other. The plants struggle with their roots in the soil. The blue sky itself can remain blue only as long as one current of air can mantain itself against the pressure of another. And so on. Raphael is the life itself, he is at once in the battle and above it.

270

[SERENIDAD .2]

Creo que una de las cualidades que son únicas en Rafael es su aparente serenidad. Digo aparente, porque si fuera serenidad de verdad sus imágenes estarían muertas. La vida es una lucha, y la única serenidad va a encontrarse en el cementerio. La serenidad de Rafael es engañosa, como dar un paseo por el campo. El cielo es azul, las flores están abriéndose. "Qué paz, qué tranquilidad", decimos. Esa paz que nos rodea es un campo de batalla. Animales invisibles se están dando caza y devorándose unos a otros. Las plantas luchan arraigadas en la tierra. Hasta el cielo azul puede permanecer azul solo mientras una corriente de aire logre mantenerse contra la presión de otra. Y así. Rafael es la vida misma, está a la vez en la batalla y por encima de ella.

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[LEDA AND THE SWAN]

A little while ago there was an exhibition in London of pictures from the Royal Collection. It was mainly Flemish stuff. In one of the rooms there was a small pencil drawing from Raphael, a Leda with the swan. Next to it was a minor Flemish master of the seventeenth century, I believe, a tavern filled with sprawling, drunken burghers.

I went to the exhibition with an acquaintance of mine. He gave the Raphael a passing glance and stopped in front of the tavern. I stopped in front of the Leda.

"Come and look at this," he said.

"Come and look at this," I said.

"Ah, I've seen yours," he said.

"And I've seen yours," I said.

"But look," he exclaimed, "this is life. This is the truth. This is the way people really are. Every face—do you see? is here with every wrinkle and every wart."

What could I say for Leda? She was only an outline. She had no warts and wrinkles, and no intention of adquiring them either. And then I understood that for most people nowadays truth is only truth when it has warts and wrinkles. If you distil truth, goodness, and beauty, and present only its quintessence, you are a slick, superficial bore to them.

And the booksy boys do not like you either, because, pray, sir, where is your problem?

And if you can persuade somebody to come and look at a Raphael he will not let it go without saying something like: "Well, you know, this Madonna you are admiring so much was in reality a Florentine tart."

271, 272

[LEDA Y EL CISNE]

Hace poco hubo en Londres una exposición de obras de la Royal Collection. Era principalmente material flamenco. En una de las salas había un pequeño dibujo a lápiz de Rafael, una Leda con el cisne. Al lado había un maestro menor flamenco del siglo diecisiete, creo, una taberna llena de burgueses despatarrados, borrachos.

Fui a la exposición con un conocido mío. Dio al Rafael una mirada pasajera y se detuvo enfrente de la taberna. Yo me detuve enfrente de Leda.

-Ven y mira esto -dijo él.

-Ven y mira esto -dije yo.

-Ah, yo he visto el tuyo -dijo él.

-Y yo he visto el tuyo -dije yo.

-Pero mira -exclamó-, esa es la vida. Esa es la verdad. Esa es la manera como realmente es la gente. Cada rostro... ¿lo ves? aparece ahí con cada arruga y cada verruga.

¿Qué podía decir a favor de Leda? Era solo un esbozo. No tenía verrugas ni arrugas, ni intención de adquirirlas tampoco. Y entonces comprendí que para la mayoría de la gente de hoy la verdad es solo verdad cuando tiene verrugas y arrugas. Si destilas verdad, bondad y belleza, y presentas solo su quintaesencia, les pareces un pelmazo pulido y superficial.

Y a los chicos librescos tampoco les gustas, porque, por favor, señor, ¿cuál es su problema?

Y si consigues persuadir a alguien para que venga y mire un Rafael, no dejará pasar la ocasión sin decir algo como: "Bueno, sabes, esa madona que admiras tanto era en realidad una fulana florentina".

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[THE RUG STORY]

Once in Italy I went to an exhibition of French colonial art, and in the carpet pavilion there was a hand-woven rug from French Morocco. I gave it one look and wanted to move on. Before I moved, my eye caught a label under the rug and I read something like "Snow White and the seven dwarfs." I stopped and read the whole text. It said that the rug above had been woven by natives and was meant to tell in its own ruggy way the story of Snow White and the seven dwarfs.

"Fiddlesticks," I said to myself, "how can you weave a story in pictures when you have nothing but geometrical designs at hand? And to prove myself how right I was and how wrong the rug was, I gave the rug a long stare. It began to speak. The first border round the edge was the conflict between Snow White and the stepmother. I could see it quite clearly. The second border with the leafy pattern was, of course, the wood where she had been sent with the gamekeeper, who was supposed to kill her. And so on. I could follow the whole tale with ease guided by the symbolism of the abstract squiggles and the clash and harmony of the colours.

That the natives of Morocco had rendered it so well is not as surprising as I thought at the time. I found out later that Snow White is an African Negro tale which was brought to Europe by prisoners returning from Portuguese Africa and it was introduced to Germany as late as the seventeenth century.

I imagine that the princess in the story was then given the name of Snow White because the Germans wanted to forget as quickly as possible that the girl who represents the quintessence of Teutonic folk-lore was, originally, black.

To return to the rug story. What does it prove? It does not prove that the rug really did represent the tale of Snow White and the seven dwarfs. It proves that one can tell me almost anything and that I will not only believe it, but 'see' it.

282, 283

[LA HISTORIA DE LA ALFOMBRA]

Una vez, en Italia, fui a una exposición de arte colonial francés, y en el pabellón de tapices había una alfombra tejida a mano procedente del Marruecos francés. Le eché una mirada y quise seguir adelante. Antes que siguiera, me llamó la atención un rótulo bajo la alfombra y leí algo como: "Blancanieves y los siete enanitos". Me detuve y leí el texto entero. Decía que la alfombra de arriba había sido tejida por nativos y pretendía contar a su rugosa manera la historia de Blancanieves y los siete enanitos.

"Bobadas", me dije, "¿cómo puede urdirse una historia en imágenes cuando no se tienen más que diseños geométricos a mano? Y para demostrar cuánta razón tenía, y lo equivocada que estaba la alfombra, me quedé mirando la alfombra un buen rato. Comenzó a hablar. La primera cenefa alrededor del borde era el conflicto entre Blancanieves y la madrastra. Podía verlo bien claro. La segunda cenefa con el patrón de hojas era, desde luego, el bosque donde había sido enviada con el guardabosques, que debía matarla. Y así sucesivamente. Podía seguir el cuento entero con facilidad, guiada por el simbolismo de los garabatos abstractos y el contraste y la armonía de los colores.

Que los nativos de Marruecos lo hubieran descrito así de bien no es tan sorprendente como me pareció entonces. Descubrí más tarde que Blancanieves es un cuento negro-africano traído a Europa por prisioneros que regresaban del África portuguesa, y se introdujo en Alemania en fecha tan tardía como el siglo diecisiete.

Imagino que la princesa de la historia recibió entonces el nombre de Blancanieves porque los alemanes deseaban olvidar lo más rápido posible que la muchacha que representa la quintaesencia del folklore teutón era, originariamente, negra.

Volviendo a la historia de la alfombra. ¿Qué demuestra? No demuestra que verdaderamente representara el cuento de Blancanieves y los siete enanitos. Demuestra que alguien puede contarme casi cualquier cosa y no solamente lo creeré, sino lo 'veré'.

EDITH TEMPLETON

The Surprise of Cremona

Traducción de Alan

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